La influencia de este movimiento en el desarrollo del Arte Latinoamericano del último siglo es significativa. Más que un fenómeno de antropofagia cultural, la asimilación de los ideales puristas y progresistas del constructivismo es resultado de la resonancia de la maquinaria revolucionaria en un continente a las puertas de la modernidad.
Cómo vanguardia artística, el constructivismo es en sí mismo un hibrido entre cubismo, futurismo, socialismo, suprematismo y neoplasticismo. Es en 1913 cuando el escultor ruso Vladimir Tatlin, impresionado por el trabajo de Picasso y Braque y las enérgicas palabras de Marinetti, comienza a experimentar con ensambles de piezas metálicas y materiales industriales, abandonando cualquier referencia hacia la representación de un tema o de un objeto en busca de un nuevo lenguaje artístico, fundamento de la construcción no solo de un nuevo arte si no de una nueva sociedad.
El constructivismo es finalmente Bautizado en 1920 por Naum Gabo y Anton Pevsner, con el manifiesto realista y se constituye como una corriente optimista que acoge lo moderno, sin embargo a pesar de los intereses comunes de sus militantes artistas, el movimiento se fractura dividiéndose en realistas y prácticos, los primeros defienden la pureza de las ideas dirigiéndose hacia el suprematismo de Malevich y los prácticos, dentro de los que se cuentan Tatlin y Rodchenko, se inclinan por lo interdisciplinario, un arte al servicio de la sociedad y de la revolución, declarando la muerte de la pintura y dedicándose por completo a la arquitectura, el diseño industrial, la tipográfía, el diseño gráfico, e incluso al cine.
El Lissitzky se convierte en una figura conciliadora dentro de este agitado panorama, influenciado por el Dada (sostiene una relación cercana con Hans Arp y Kurt Schwitters, su trabajo afectaría positivamente a De Stilj y la Bauhaus) lleva al suprematismo a una variante propia con el desarrollo de sus ” Proun” un estado intermedio entre la pintura y la arquitectura que define como “proyectos para el establecimiento de un arte nuevo”.
Las ideas modernas son acogidas con particular entusiasmo en Latinoamérica en la segunda mitad del siglo XX. El caso del constructivismo es trascendental porque ha generado también una producción singular y nueva en América Latina. En este contexto se trabaja la pérdida de espe-ranza en lo constructivo, reorienta¬da hacia las concepciones utópicas que le habían dado origen, retomando los planteamientos artísticos y culturales en el afán de determinar una modernidad diferente.
La contribución de Joaquín Torres-García resulta decisiva, luego de recibir una formación artística europea cercana a las vanguardias de comienzo de siglo (colabora directamente con Mondrian, Vantongerloo y Theo Van Doesburg) se vincula al Movimiento Constructivista Internacional, para en 1935 regresar a Uruguay donde formula el “universalismo constructivo". Introduciendo así las nociones fundamentales para el desarrollo y la re-significación del constructivismo en Latinoamérica.
La introducción de estos conceptos motiva substancialmente el desarrollo de una intensa actividad artística en Argentina (1) en donde en 1945 se realiza la primera exposición de Arte Concre¬to Invención. Junto con la muestra de la obra de Max Bill, se crea el ambiente estético propicio, para la enérgica evolución del Concretismo y el Neo-concretismo en Brasil (2). Donde si bien el grupo organizado alrededor de la Semana del Arte Moderna de 1922 ya había inaugurado el debate de la modernidad en literatura, música, arquitectura y artes plásticas, hubo que esperar hasta la década de los cincuenta para que este movimiento atrajera la atención de la sociedad brasileña. El neoconcretismo se define como un redescubrimiento del mundo, considerado como la prehistoria del arte brasileño, no porque fuese el primer movimiento, sino por la búsqueda de los orígenes y los fundamentos.
En los años setenta la resonancia del espíritu constructivista se advierte en la abstracción, el cinetismo, el arte óptico y el conceptualismo latinoamericanos, con la maduración de propuestas estéticas contrarias a la figuración y la representación. Ahora la ciencia brinda posibilidades técnicas de inapreciable valor a la búsqueda de ese objetivismo y racionalismo que parecía responder a las exigencias marxistas por liberar a la estética del “sujeto como productor de significación” y a las aspiraciones del neo-constructivismo. Bajo la influencia minimalista de Sol Lewitt, el rigor conceptual de Joseph Kosuth, las corrientes cinéticas y ópticas norteamericanas e incluso las propuestas transgresoras del Fluxus(3) (que retoma la vigorosa actitud revolucionaría y transformista de vanguardia). Está implícita una utopía de la modernidad como una aspiración subliminal, la sublime idea de la pureza. Entonces, su materialización aún se creía posible. En el arte, ese ideal de depuración sólo podía encarnarse en el concepto o en la abstracción más pura.
Surge entonces en Venezuela el hasta hoy vigente, movimiento de arte óptico y cinético de Jesús Rafael Soto y Cruz Diez, herederos de los “colorritmos” de Alejandro Otero y los planteamientos constructivistas ortodoxos de Gerd Leufert. En Colombia Después de cuatro decenios de recalcitrante oposición al arte de vanguardia, en 1949, Marco Ospina muestra las primeras pinturas abstractas realizadas por un artista nacional. Este hecho sitúa al país, por primera vez en su historia, en consonancia con las corrientes internacionales del arte. Presagio del nacimiento en los sesentas de la abstracción de corte constructivista de Ramirez Villamizar, Edgar Negret, Manuel Hernandez, Carlos Rojas, Fanny Sanín, entre otros. Que casi sin proponérselo abona el terreno para las primeras propuestas conceptuales de Antonio Caro. En argentina la obra Cinética y eléctrica de Le Parc es sucesora de una rica tradición, mientras las investigaciones de Lygia Clark y Hélio Oiticica influencian en Brasil a las inserciones conceptuales de Cildo Meireles, entre otros. Así comienza una contemporaneidad estética Latinoaméricana en la que el cuerpo, la geometría y el concepto han librado sus propias batallas con una desenvoltura extraordinaria.
Cristina Ochoa.
(1) En 1941 los artistas Brito, Giróla, Maldonado y Hlito publican su primer mani¬fiesto; en 1944 se publica el primero y único número de la revista Arturo, en el que se publica no sólo un texto de Torres-García sino también el primer manifiesto Madi. En 1946 Fontana publica en Buenos Aires su Manifiesto blanco, elaborado colectivamente con sus alumnos, y el mismo año los artistas de Arte Concreto Invención publican su Manifiesto invencionista.
(2) El concretismo brasileño se articuló en dos importantes núcleos: el formado por el Grupo Ruptura (constituido en 1952, en Sâo Paulo, en el que estaban Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Luiz Sacilotto, Kazmer Féjer, Leopoldo Haar y Anatol Wladislaw), y el Grupo Frente (surgido en Río, en 1953, con Ivan Serpa, Aluísio Carvâo, Lygia Clark, Lygia Pape, Décio Vieira y Abraham Palatnik). En las últimas líneas de la proclama del Grupo Ruptura, Waldemar Cordeiro señala que hay que conferir al arte un lugar definido en el cuadro del trabajo espiritual contemporáneo, considerándolo como un medio de conocimiento deducible de conceptos, «situado encima de la opinión, exigiendo para su juicio conocimiento previo».
(3) Era necesario no sólo cambiar las formas de la imagen o los contenidos significativos, sino también transformar los planteamientos básicos de tal manera que se pudiera escapar, por la misma índole de los productos, a esas vías de comercialización, abandonar el cuadro que puede colgarse en la pared y recurrir al montaje, al espectáculo, a la reproducción gráfica, etc.
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